자신만의 독특한 영화 미학을 창조해낸
로베르 브레송이 남긴 유일한 작가일지

“도스토옙스키가 러시아 소설이고
모차르트가 독일 음악이라면,
브레송은 프랑스 영화다.”_장-뤽 고다르

브레송은 1943년 첫 장편영화 <죄악의 천사들>을 시작으로 1983년 마지막 영화 <돈>까지 13편이라는 비교적 적은 편수의 영화를 남겼지만, 그가 영화사에 끼친 영향은 막대하다. 평론가 세르주 다네는 브레송을 두고 ‘다른 감독들에게 중요한 영향을 끼치는 감독’이라고 평가했는데, 장-뤽 고다르, 베르나르도 베르톨루치, 엘렉산드르 소쿠로프, 마르그리트 뒤라스, 마틴 스코세이지, 샹탈 아케르만, 안드레이 타르콥스키, 차이밍량, 프랑수아 트뤼포, 홍상수 등 브레송 영화에 대한 애정을 고백한 감독의 이름을 나열하려면 한이 없다. 흥미로운 것은 그의 영화를 좋아한다고 말한 감독들이 제각기 다른 개성을 지니고 있으며, 심지어는 브레송과 정반대의 길을 가는 것처럼 보이는 경우도 있다는 것이다. 브레송의 영화 및 그의 방법론은 반드시 따라야 할 정전으로 기능한다기보다는, 그가 자신의 고유한 방법론을 찾아가는 과정을 비롯해 그가 걸었던 모든 길이 지리적, 시간적인 경계를 넘어 이후의 감독들에게 새로운 창조를 추동하는 지속적인 참조 대상으로 기능한다고 말하는 편이 나을 것이다. 브레송이 남긴 유일한 책인 『시네마토그라프에 대한 노트』는 그의 영화를 특징짓는 방식들이 어떠한 문제의식 속에서 완성된 것인지 잘 보여준다.


“시네마는 공통의 기반만 파헤친다.
시네마토그라프는 미지의 행성에서
발견의 여행을 한다.”

1975년에 출간된 이 책은 1950~1958년, 1960년~1974년 사이에 쓴 총 456개의 아포리즘적 단상들로 이루어져 있다. 브레송의 문체는 그의 영화와 닮아 있다. 그의 문장은 짧고 간결하며, 복잡한 설명이나 논증이 없다. 얼핏 보기에는 즉각적으로 떠오른 생각이나 문구들을 아무렇게나 기록해둔 것 같지만, 그의 말 하나하나는 모두 영화 제작이라는 복잡다단한 실천과 긴밀한 관련을 맺고 있으며, 스스로 자신의 작업에 어떤 원칙을 정립할 것인가에 대한 집요한 모색과 고민, 시행착오 뒤의 깨달음을 담고 있다.
브레송에게는 뒤늦게 탄생한 예술인 영화가 자신만의 표현 수단을 발견하고 이를 개척함으로써 더 높은 경지에 이를 수 있다는 신념이 있었다. 그는 순수한 영화적 표현이 가능하다고 믿었고, 이를 위해서는 다른 예술의 표현 방식에 의존하는 기존의 영화가 썼던 방법이 아닌, 새로운 방법이 필요하다고 생각했다. 브레송은 자신이 추구하는 영화를 ‘시네마토그라프’(뤼미에르가 발명한 영화 촬영 및 영사 장치)라고 부르며, 그가 ‘시네마’라고 부르는 영화들에 맞세운다. “두 종류의 영화가 있다. 연극의 수단들(배우, 연출 등)을 사용하며, 복제의 목적으로 카메라를 사용하는 영화[시네마]가 그 하나다. 시네마토그라프의 수단들을 사용하며, 창조의 목적으로 카메라를 사용하는 영화[시네마토그라프]가 다른 하나다.” 무엇보다도 브레송은 영화가 단순한 재현예술로 전락해서는 안 된다고 생각했다. 그에 따르면, 감독의 일은 배우에게 연기를 시키고 카메라로 이를 복제하는 것이 아니라, 실재를 “분리시킬 수 있는 부분들”로 나누고, 이후 몽타주를 통해 파편화된 영상들을 완전히 새로운 방식으로 결합해 새로운 세계를 만들어내는 일이다. 그는 자립적인 영상, 완성적인 의미를 갖고 있는 영상을 거부한다. 이런 영상들은 그 자체로 최종적인 것이라서 다른 영상들과 결합되지 않기 때문이다. “[영상을] (다리미로 다린 것처럼) 평평하게 만들라” “(평평해진) 네 영상들이 지금의 모습과 전혀 다른 것이 될 수 있는 힘” “사물의 모든 측면을 보여주지 말 것” “좋은 영상들을 모아놓으면 혐오스러울 수 있다”와 같은 말들도 모두 이러한 맥락에서 생각하면 쉽게 이해할 수 있다. 브레송 영화의 인장과도 같은 특징들, 비전문 배우의 기용, 연기에 대한 의식을 지운 채 자동적으로 연기하는 모델(그는 배우를 ‘모델’이라고 부른다), 이미지와 사운드의 불일치 같은 것들 모두 이러한 원칙과 관련되어 있다. 이 책에는 이렇듯 영화를 자립적인 예술로 끌어올리고 더 강력한 표현 수단으로 만들 수 있는 길에 대한 풍부한 고민이 담겨 있다. 브레송의 이러한 원칙들이 그의 영화에서 어떻게 적용되었는지, 원칙을 다듬어나가기 이전 그의 영화는 어떠했는지 떠올리면서 이 책을 읽는다면 더 풍부한 독서가 될 것이다. 그가 다른 감독을 어떻게 평가했는지, 그의 생각이 현실 속에서 어떤 저항에 부딪치게 되었는지 살펴보는 것도 흥미롭다.


박제된 정전이 아닌, 모든 예술가를 위한 전투 교본
“전쟁의 예술, 시네마토그라프.
전투를 준비하는 것처럼 영화를 준비할 것.”

이 책은 영화가 문학이나 연극과 같은 전통적인 매체에 자신을 맞세워 자신만의 고유한 본성에 부합하는 표현과 탐구의 영역을 찾으려 했던 시기, 자기 변별성을 사고해야 했던 시기에 쓰여져 다소 낡은 것으로 여겨질 수도 있다. 그러나 『시네마토그라프에 대한 노트』는 박제화된 정전이 아니다. 사람들은 여전히 스코세이지의 영화에서, 차이밍량의 영화에서, 아핏차퐁 위라세타쿤의 영화에서 브레송의 흔적을 발견한다. 또한 홍상수 감독이 바로 이 책을 곁에 두고 읽었으며, 그가 영화적 방법론을 찾는 데 영감을 주었다는 것은 자주 이야기되는 사실이다. 영화는 그것이 처음 탄생했을 때만이 아니라, 이후 텔레비전과 비디오의 등장으로, 그리고 최근에는 디지털 매체의 등장으로 ‘영화의 죽음’이 이야기되고, 포스트영화 담론이 성행하면서 다시금 자신의 매체성을 정당화, 혹은 재정의해야 할 과제를 떠안고 있다. 이러한 때, 브레송이 걸었던 길을 되돌아보는 것은 충분히 가치 있는 일이다. 이 책을 옮긴 영화학자 이윤영은 『시네마토그라프에 대한 노트』가 브레송 자신에게 일종의 전쟁 교본이나 전투의 매뉴얼 같은 것이었을 거라고 말한다. 젊은 감독, 혹은 예술가들은 이 책 속에서 자신만의 무기를 발견할 수 있을지도 모른다. 이 책은 예술가들이 자기 자신의 길을 개척해갈 수 있도록 추동한다.


영화학자 이윤영의 새로운 번역
브레송의 문체는 간결하고 명확하지만, 스스로를 향해 쓰여진 것이니만큼 자세한 설명이 부족하고, 일반적인 용법과 다르게 사용하는 단어 및 개념이 적지 않아, 브레송을 처음 접하는 독자들에게는 의미가 모호하게 느껴질 수 있다. 영화학자 이윤영은 브레송의 문체를 살려 최대한 정확하게 번역하되, 브레송의 영화세계와 이 책이 쓰여진 역사적 맥락에 대한 충실한 해설을 덧붙여 독자의 이해를 도왔다.


<추천사>
“세월이 흘러도 브레송은 혼자서 좁은 길을 따라 간다. 그의 영화 작품 하나하나는 이 현기증 나는 공허 위로의 도약이다. 이 때문에 그가 손으로 쓴 이 노트는 너무나도 소중하다. 로빈슨 크루소의 나무 달력에 새긴 표시처럼 심오하고 참되다. 그의 노트, 꿈, 열정은 우리에게 육체와 정신의 보족성補足性, 형태들의 언어, 소리들의 언어를 보여준다.”_르 클레지오

“브레송에게 예술은 꼭 있어야 하는 것을 발견하려는 노력이다.”_수전 손택

“나는 『시네마토그라프에 대한 노트』가 브레송 자신에게 일종의 전쟁 교본이나 전투의 매뉴얼 같은 것이었을 거라고 생각한다. […] 젊은 감독들이 그 안에서 자신만의 무기를 찾아도 좋을 것이다.”_이윤영(옮긴이)


<책속으로>
책 속으로
두 종류의 영화가 있다. 연극의 수단들(배우, 연출 등)을 사용하며, 복제의 목적으로 카메라를 사용하는 영화[시네마]가 그 하나다. 시네마토그라프의 수단들을 사용하며, 창조의 목적으로 카메라를 사용하는 영화[시네마토그라프]가 다른 하나다. (15쪽)

창조한다는 것은 사람들이나 사물들을 왜곡하거나 지어내는 것이 아니다. 이미 존재하는 사람들이나 사물들 사이에서, 그들이 존재하는 모습 그대로 새로운 관계들을 맺게 하는 것이다. (23쪽)

전쟁의 예술, 시네마토그라프. 전투를 준비하는 것처럼 영화를 준비할 것. (26쪽)

시네마는 공통의 기반만 파헤친다. 시네마토그라프는 미지의 행성에서 발견의 여행을 한다. (30쪽)

어떤 인간의 눈도 포착할 수 없고, 어떤 연필, 붓, 펜도 고정시킬 수 없는 것을 네 카메라는 그게 뭔지도 모른 채 포착하고, 기계의 정직한 무관심으로 고정시킨다. (32쪽)

한숨 한 번, 침묵 한 번, 단어 하나, 문장 하나, 엄청난 소음 하나, 손 하나, 네 모델의 전체 모습, 쉬고 있거나 움직이는, 측면이나 정면으로 잡은 그의 얼굴, 극단적인 롱숏, 줄어든 공간… 모든 것이 정확히 제자리에 놓이는 것, 이것이 네가 가진 유일한 수단이다. (33쪽)

모든 예술 속에는 그에 반하여 작동하고 그것을 파괴하려는 어떤 악마적 원리가 존재한다. 이와 유사한 원리가 아마도 시네마토그라프에게 전적으로 불리한 것만은 아닐 것이다. (36쪽)

레오나르도 다빈치는 (『노트북』에서) 끝에 대해 잘 생각하라고, 다른 무엇보다 끝에 대해 생각하라고 충고한다. 영화의 끝은 [직사각형의] 표면일 뿐인 스크린이다. 네 영화를 스크린의 현실에 따르게 하라. 화가가 자신의 그림을 화폭 자체와 여기에 칠한 색채의 현실에 따르게 하는 것처럼. 조각가가 자신의 형상을 대리석이나 청동의 현실에 따르게 하는 것처럼. (102쪽)

독서에서 끌어낸 아이디어는 항상 책의 아이디어일 것이다. 사람과 사물 들에게 직접 갈 것. (113쪽)

“모든 움직임은 우리를 드러낸다.”(몽테뉴) 그러나 움직임이 우리를 드러내는 것은, 움직임이 (지시를 받거나 의도한 것이 아니라) 자동적일 때뿐이다. (114쪽)

르 클레지오의 서문
1부？1950~1958
2부？또 다른 노트들 1960~1974
미주(옮긴이주)
옮긴이 해제
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